Întrebată în 1967, pentru Scânteia tineretului, despre noul ei roman SF, Mioara Cremene, până atunci autoare de poezie și de literatură pentru copii, a explicat că Mărirea și decăderea planetei Globus (București: Editura pentru tineret, 1967; lector Victor Zednic), ar putea fi considerat, de fapt, “un pseudo-roman științifico-fantastic”—pseudo pentru că petrecuse aproape patru ani scriindu-l, pe când literatura SF apărea mult mai repede; dar și pentru că o interesase nu atât să explice ipoteza științifică de la baza romanului—o civilizație îndeajuns de înaintată va descoperi nemurirea—, cât să urmărească “consecinţele ei psihologice”. Literatura SF, aflată la marginea câmpului literar—“categorie solicitată îndeosebi de tineri”, cum clarifică introducerea articolului și cum a fost analizat pe larg în studiile despre literatura SF în perioada comunistă[1]—are în Mioara Cremene o susținătoare abilă, care deturnează atât aprecierile comune despre SF ca gen literar inferior cât și practicile literare ale scriitorilor de SF de atunci: deși e considerată “cea mai prozaică proză”, Cremene situaează literatura SF ca unul din genurile narative cele mai apropiate de poezie, pentru că, spune ea, e organizată de fapt în jurul unei metafore.[2]
În peisajul literaturii SF de la sfârșitul anilor 60, când a apărut Mărirea și decăderea planetei Globus, Ov. S. Crohmălniceanu îi dă dreptate: în ciuda depășirii didacticismului, a „optimismului pueril” și a uniformității de gen de până atunci, literatura SF din România continua, după Crohmălniceanu, să fie dominată de un „soi curios de tradiționalism anticipativ” lipsit de „îndrăzneala speculațiilor” atât despre posibilitățile științei cât și despre evoluția structurilor sociale—literatura SF dădea dovadă de „naivitate și idilism galactic”. „Mai puțină știință aplicativă, domnilor, și mai multă filozofie a științei! De aici are șanse să iasă și poezia!”—îndemna Crohmălniceanu scriitorii de literatură SF din România în 1968, apreciind romanul Mioarei Cremene drept cel mai bun roman științifico-fantastic scris până atunci.[3]
Îndemnul adresat de Crohmălniceanu „domnilor” nu este întâmplător—literatura SF din perioada comunistă a fost de departe o literatură a bărbaților. Autoarele despre care voi discuta aici, Mioara Cremene, Olga Caba, Georgina Viorica Rogoz, Sanda Radian și Rodica Bretin, sunt printre puținele care au publicat volume individuale (romane sau colecții de povestiri) aparținând genului SF sau care pot fi cuprinse sub umbrela mai largă a ficțiunii speculative. Felul în care ele aleg să reprezinte relațiile de gen, sexualitatea, maternitatea și rolurile sociale ale femeilor împing și chestionează, pe de o parte, limitele genului SF și pe de altă parte, pe urmele lui Marleen S. Barr, a cărei teorie despre „fabulații feministe” o voi invoca aici, reclamă și la noi o înțelegere mai cuprinzătoare a postmodernismului, care să includă rescrieri ale patriarhatului ca ficțiune socială.
Barr, una dintre cele mai importante reprezentante ale „criticii de SF feminist” în anii 80, a propus, în Feminist Fabulation: Space/Postmodern Fiction (Iowa City: University of Iowa Press, 1992), o înlocuire strategică a termenului „literatură SF feministă”, pe care îl considera dublu marginalizant, în măsura în care izola literatura SF, considerată inferioară, de literatura feministă mainstream, în timp ce literatura feministă era la rândul ei izolată de canonul postmodern. În schimb, pentru Barr, „fabulația feministă este ficțiunea feministă care ne oferă o lume în mod clar și radical discontinuă cu lumea patriarhală pe care o cunoaștem și care totuși revine să confrunte acea lume patriarhală bine-cunoscută într-un mod cognitiv feminist” (10). „Fabulația feministă modifică tradiția ficțiunii speculative cu o conștientizare a faptului că patriarhatul este un sistem arbitrar care construiește ficțiuni ale inferiorității femeilor ca parte integrantă a culturii umane” (11). Iar așa cum postmodernismul rescrie narațiuni dominante, fabulațiile feministe „rescriu narațiunile patriarhale dominante și le dezvăluie ca ficțiuni patriarhale care formează baza realității construite” (12). Revenind asupra acestei alegeri strategice peste mai bine de un deceniu, Barr a reflectat asupra meritelor reaproprierii termenilor peiorativi (de exemplu, queer) în delimitarea și afirmarea genurilor literare și a faptului că pledoaria pentru „fabulație feministă” ar putea fi interpretată, prin comparație, ca o formă de passing, în timp ce „feminist SF crap” enesustenabil.[4] În limba română, conotația ușor peiorativă a „fabulației” păstrează, de fapt, ceva din ambele intenții.
Discuția despre terminologie dusă de Barr rămâne importantă. Fără a citi întreaga literatura SF, speculativă și fabulatorie scrisă de femei în perioada comunistă ca literatură feministă, caut să identific felul în care ficțiuni patriarhale sunt chestionate cu instrumente specifice unui gen literar considerat adesea inferior, atât pentru emanciparea genului și integrarea lui în discuțiile despre postmodernismul românesc (din care este absent, măsură a conservatismului auto-definirii sale) cât mai ales pentru viziunile de emancipare a femeii, așa cum sunt făcute posibile de dezvăluirea ficțiunilor patriarhale existente. Iar asta poate fi făcut la fel de bine, după context, vorbind despre SF scris de femei, SF feminist, ficțiuni speculative, fabulații feministe, sau prăjeală SF feministă.
Cele patru sexe & iubirea good vibes only
Încercări îndrăznețe de a complica diferențele de sex sunt puține în literatura SF și speculativă din perioada comunistă. Dintre ele, cea mai interesantă îi aparține Olgăi Caba, în romanul Totaliter aliter (București: Cartea Românească, 1982; lector Magdalena Bedrosian) și este foarte probabil inspirată, cel puțin în deschiderea fabulatorie către lumi în care sexul biologic și identitatea socială de gen sunt diferit determinate, de povestea sa de viață, insolită pentru România anilor 50. După aproape doi ani petrecuți în închisoare între 1952–54 pentru legăturile sale cu extrema dreaptă intelectuală și cu Partidul Național Țărănesc în timpul și imediat după cel de-al doilea război mondial,[5] Olga Caba a locuit în Sebeș împreună cu partenera sa Erica Tecău. Considerate lesbiene, s-au căsătorit în 1957, după ce Eric a hotărât să obțină, în urma unei intervenții medicale intersex efectuate la București în 1956, recunoașterea legală ca bărbat. Scrisorile pe care și le-au trimis în acea perioadă, publicate de cercetătoarea Ligia Dimitriu, care a scris o monografie esențială despre Olga Caba, sunt printre puținele surse directe despre experiența lui Eric: „De azi oficial sunt Eric și am dreptul să te iubesc”, îi scrie Olgăi la câteva zile după operație.[6] Mărturiile indirecte (identificate și ele de Ligia Dimitriu), precum cea din Luntrea lui Caron, cu comentariile evident homofobe ale lui Lucian Blaga, atestă atât nonșalanța cultivată de Caba și Tecău cu privire la relația lor cât și paradoxul măsurilor represive la care au fost supuși doar după căsătorie, când Caba a fost demisă din învățământ, iar Tecău a fost transferat de la liceul unde preda la o școală rurală. Blaga notează o întâlnire cu cei doi și explicațiile Olgăi: „Se lansase prostia că am fi lesbiene. Atunci i-am spus lui Eric: Dragul meu, du-te la poliție și la oficiul stării civile și anunță că ești bărbat, femeie doar prin veșminte și educație. Scandalul mare a izbucnit tocmai când am restabilit natura în drepturile ei”.[7] Despre felurile în care erau percepute lesbianismul, schimbarea de sex și reprezentările non-conforme de gen în perioada comunistă la nivel legal, medical, societal și personal știm în continuare prea puțin, însă tensiunea dintre aceste regimuri de recunoaștere, așa cum reiese ea din scrisori, mărturii indirecte și dosarele Securității,[8] face posibile explorările fabulatorii despre sex și funcțiile sale sociale din romanul Olgăi Caba, singulare în literatura speculativă scrisă de femei în perioada comunistă.
Totaliter aliter este povestea Laurei, țesătoare de covoare care pleacă împreună cu două ființe extraterestre, Pand și Zem, într-o călătorie intergalactică spre planeta lor, Clamidora. Pe drum se opresc pe planeta carabonțienilor, care se împart în patru sexe. Primului sex—ființe de înălțimea turnului Eiffel, ca niște „canguri monumentali”, cu guri albastre în formă de inimă și câte 15 degete la mâini—este asemănător, așa cum îi explică Pand Laurei, bărbaților de pe pământ. Are „prerogativa procreării”, „rolul prim în conducerea poporului” și i se datorează „invențiile și marile descoperiri”. Al doilea sex „pare a fi creat pentru desfătarea ochiului și încântarea inimii”. Sunt ființe înaripate, albe și grațioase, cu cap de pisică, care se dedică artelor, sunt adorate ca zeițe și sunt fecundate. Ele poartă sarcina doar zece zile, după care este preluată, timp de doi ani, de cel de-al treilea sex, creaturi cenușii care trăiesc în rezervații în afara orașelor, unde sunt hrănite și îngrijite, dau naștere carabonțienilor, iar la doar două luni după naștere pot prelua o nouă sarcină. Ființele din al treilea sex sunt aproape permanent gravide, timp de trei–patru sute de ani pământești, cât durează viața carabonțienilor (160). Însă dacă o astfel de ființă se întâmplă să nască un ciurcan, atunci este scutită de nașteri, „și poate să pască nesupărată până la sfârșitul vieții sale”, în timp ce în cinstea mamei care a conceput-o se ridică un templu. Ciurcanii, cel de-al patrulea sex, sunt ființe ca niște șerpi, care „trăiesc izolate în turnuri și se ocupă exclusiv de speculații metafizice. Sunt ierbivore, nu se reproduc, și nu le vezi în public decât la zile mari, când, de la înălțimea turnului lor, rostesc oracole și sfaturi înțelepte” (161). Lumea carabonțienilor e pacificat Margaret Atwood-iană, amestecând distincțiile de sex, gen și statut social în moduri care sunt totodată absurde și recognoscibile în relație cu realitățile anilor 80 în România. Caba expune clișeele despre rolul conducător al bărbaților, frumusețea femeilor, rolul exclusiv reproductiv al corpurilor lipsite de alte caracteristici și reverența față de geniu, și odată cu ele ordinea patriarhală în care reproducerea este cea mai intensivă dar și cea mai puțin apreciată dintre sarcini (în opera lor națională, pe care o performează aproape două săptămâni pentru vizitatori, nu apare nicio ființă din al treilea sex).
Față de Carabonția, lumea clamidorienilor e structural mai curând Ursula Le Guin-iană, doar asexuată și îmbuibată de filozofie. Clamidorienii sunt ființe egale, care își împart prin rotație serviciile auxiliare. Permanent întineriți spiritual și corporal prin trecerea în starea de biounde, trăiesc perioade foarte lungi de timp, iar bătrânețea aparentă și maturitatea spirituală, pregătirea pentru a trece în altă dimensiune, nu sunt aliniate. Sunt „legați unii de alții prin iubire”, dar pot simți și iubire individuală, care nu se manifestă sub forma iubirii fizice decât foarte rar, cam o dată la cinci sute de ani. „Să strigi sus și tare dreptul tău la amor fizic, ce monstruozitate!”, explică o clamidoriană, „Nimic sau foarte puțin, iată formula ideală! Nu împlinirea are însemnătate, ci prelungirea perioadei de aspirație” (180–81). Pella, o clamidoriană pe care Laura o întreabă dacă nu și-ar dori copii, e uimită de idee, o respinge și în plus explică faptul că și ea, ca mulți alții, poate simți iubire fără să ducă o viață sexuală. Clamidorienii nu cunosc căsătoria, nu se mai înmulțesc din vremuri îndepărtate, iar atunci când rudele nu se acordă la nivelul vibrațiilor, renunță la legăturile de familie („Laura oftă când se gândi ce bine ar fi să fie și la noi la fel”; 187). Pot iubi mai mulți deodată, o formulare care lasă deschisă posibilitatea iubirii indiferent de sex: „Bărbații și femeile înzestrați cu tipuri de vibrații înrudite sunt legați unii de alții prin felul ăsta de a iubi” (213). Laura însăși simte o astfel de atracție non-corporală, prin vibrații, față de Pand, însă e urmărită de gândul la soțul lăsat în urmă pe pământ, despre care aflăm, într-o juxtapunere care pregătește exasperarea Laurei cu lumea clamedorienilor, că în absența ei se culcă cu soția unuia dintre prietenii lor, căreia îi e milă că a fost părăsit. Într-o ultimă scenă în Clamidoria înainte de a cere să se întoarcă în spațiu și timp pe pământ, Laura își îndepărtează ochelarii care îi ajustează vederea la lumea clemidoriană și descoperă că Pand este de fapt un gândac. Ambele lumi construite de Olga Caba destabilizează noțiunile de sex, gen, sexualitate, iubire, relații de cuplu și de familie din lumea reală, cărora le dă glas, aspirând timid la un patriarhat soft și la o soție mai convențională decât Laura, soțul lăsat în urmă pentru extratereștri. Laura însăși, săturată de filozofie, își dorește să revină la lumea sa, însă întoarcerea ei în timp e sabotată de un clamedorian consumat de furie. Fără un final convențional fericit, romanul conservă imaginea lumilor care co-există, fiecare cu regimul ei de a structura distincțiile și relațiile dintre sexe, ca tot atâtea posibilități imperfecte de a organiza existența unei civilizații, față de care realitatea patriarhală a României comuniste de provincie este de-naturalizată, inclusiv, în mod ocolit, în ceea ce privește heterosexualitatea, a/sexualitatea și imperativul maternității.
Rochia se destramă
Ocazional, literatura speculativă scrisă de femei se citește ca un fel de soft erotica. Față de literatura mainstream, reprezentarea sexualității este mult mai explicită, chiar atunci când e curatoriată, uneori ostentativ, după moralitatea timpului. În „Anotimpul sirenelor”, nuvela din volumul eponim al Georginei Viorica Rogoz (Bucureşti: Albatros, 1975; lector Victor Zednic), Irena supraviețuiește unui înec fără să își amintească nimic din ce s-a întâmplat, nici cine este. Îl întâlnește pe Vincențiu, un regizor care, intrigat, o invită acasă să se usuce și să bea un whisky: „Îmbrăcând halatul lui femeia se înfioră plăcut. Descoperi în sine o curiozitate subită, o sete inexplicabilă de a percepe și a gusta căldura acelui trup bărbătesc. Se rușină deodată de cât de simplu și instinctual gândise asta… […] Niciodată nu-și amintea să fi gândit astfel, să fi dorit astfel” (101). Pe măsură ce aflăm, odată cu Irena, faptul că a fost salvată, în larg, de ființe extraterestre care au readus-o la viață dar în același timp au plantat în ea o entitate pe care Irena o resimte ca un dublu și care caută să înțeleagă cât mai multe despre oameni, se clarifică și faptul că Irena încercase să se sinucidă pentru că soțul ei o înșela, ceea ce face rapid acceptabilă legătura extramaritală. Prezența dublului, însă, o neliniștește—se întreabă în ce măsură atracția ei pentru Vincențiu e de fapt dirijată de entitatea pe care o simte interesată mai ales de sentimentele pe care i le provoacă el; altădată, refuză să facă dragoste pentru că se simte privită, dar pentru că nu îi explică lui Vincențiu ce i se întâmplă de teamă să nu îl piardă și pentru că el insistă: „Vincențiu nu-i observă tulburarea, sau i-o interpretă altfel. Se ridică la rândul său, o luă în brațe, apoi, cu o brutală duioșie, o culcă pe scândurile pontonului, desfăcându-i lent costumul de baie” (197). La rândul lui, Vincențiu, obișnuit cu aventuri trecătoare, încearcă să înțeleagă dragostea lui neașteptată pentru Irena, pe care și-o descrie ca o ființă complexă, „în care trăiau parcă mai multe Irene la un loc”. Dintre ele îi pare a o iubi într-adevăr, în termeni care amintesc de entitatea care o urmărește pe Irena, „pe cea mai puțin identificabilă dintre ele… Pe aceea ce i se dăruia aproape nematerial, topindu-și ființa multiplă într-un cântec inefabil, mut, triumfător, fericit…” (199). Oscilând de-a lungul textului între o explicație psihiatrică și una extraterestră pentru amnezia Irenei, Rogoz reușește să expună stranietatea atracției dintre îndrăgostiți, prin perspectiva entității ne-omenești care încearcă să înțeleagă, lipsită de trup și de capacitatea de a recepta simțurile umane, ceea ce trăiesc Vincențiu și Irena. Sexualitatea privită astfel e încărcată de mai puțină pudoare și în același timp dezvrăjită—amestec de constrângere și libertate care se cere permanent chestionat.
Amestecul dintre dorință și coerciție e tematizat mult mai brutal de Sanda Radian în „Cazul doctorului Trisch”, o povestire din Reverberaţie rupestră (Bucureşti: Albatros, 1982; lector Constantina Paligora). După moartea Mariettei Gurthie, înjunghiată, în apartamentul doctorului Trisch, acesta se auto-denunță ca autor moral al morții ei. Fascinat de faptul că Marietta, salvată de soțul ei din mahala și devenită „o femeiușcă autoritară și intolerantă”, își refuza să îl înșele confesându-i-se lui Trisch că „ar fi ca băutura, nu s-ar mai putea opri”, Trisch îi face totuși avansuri pentru a o testa și este respins brutal. Când o operează de peritonită sub anestezie prin hipnoză, are însă „gândul năstrușnic” (cuvintele lui) să îi comande să îl viziteze o dată la trei luni, timp de trei ore: „ținând cont că niciun om nu face în stare de hipnoză un lucru de care n-ar fi capabil altminteri, îi voi cere să mi se dea”. Trisch interpretează apoi venirea Mariettei ca pe un act de consimțământ: „voise să vie, sau mai bine-zis, barierele raționale fuseseră învinse de instinct”. Relația lor i se pare perfectă, lipsită de întrebări nepotrivite, fără refuzuri și de o libertate absolută, comparat cu felul în care, explică Trisch, dorințele îndrăznețe sunt primite de „profesionistele amorului” cu „supunere plicticoasă sau cu mimarea ostentativă a plăcerii”, în timp ce „față de o îndrăgostită asemenea porniri trebuiau învelite în jurăminte și declarații de unicitate și fidelitate care, chiar dacă aveau un temei, ajungeau iute la pură convenție”. Întâlnirile continuă pentru cinci ani, timp în care Trisch o testează din nou pe Marietta, făcându-i aluzii în afara timpului pe care îl petrec împreună, pe care ea le primește „cu uimire și dispreț, ca niște glume nesărate”. Marietta moare când, deși înjunghiată de fostul iubit, comanda de a ajunge la întâlnire este mai puternică decât instinctul de auto-prezervare. Trei luni mai târziu, Trisch se sinucide îngrozit, lăsând un bilet din care se înțelege că ar fi auzit pe cineva sunând insistent la ușă la ora când ar fi trebuit să vină Marietta. Pentru ca o poveste despre coerciție și viol să stea în picioare fără ca violența sexuală să fie numită ca atare și fără să fie pedepsită, multe lucruri trebuie să se întâmple, multiplicând perspectivele: Trisch trebuie să explice, în calitate de expert, că victima de fapt a consimțit, chiar dacă nu a făcut-o rațional; soțul Mariettei trebuie să îl creadă pe Trisch nebun și să vadă în confesiunea sa „invenția unui obsedat, unui om de mult pradă unei idei fixe”; o asistentă trebuie să o considere pe Marietta „o lepădătură care i-a zăpăcit pe toți cu mofturile ei”, iar șeful spitalului să o vadă ca pe „o victimă nu foarte simpatică, dar în fond o biată femeie a cărei aspirație spre respectabilitate fusese zădărnicită de atâția factori nenorociți”. E nevoie ca Marietta să își înșele soțul cu fostul iubit ieșit din închisoare și de avocatul lui Trisch să explice că deși asta nu diminua răspunderea lui Trisch, „reprezentarea relațiilor Mariettei cu un individ dubios și brutal constituia, psihologic, o oarecare dezimplicare etică”. În fine, e nevoie de un deznodământ deus ex machina, pentru ca toate alternativele împreună să pună cu adevărat în perspectivă explicația care rămâne cea mai puțin auzită, pentru că nu o auzim decât indirect pe Marietta dar atunci când o auzim ea spune nu. „Cazul doctorului Trisch” este o poveste nu doar despre abuz de putere, coerciție și violență sexuală, cât despre toate modurile în care ele sunt făcute social acceptabile, prin demonizarea femeii care le e victimă, prin justificări presupus științifice și prin forța prestigiului social a bărbatului geniu cu mult dincolo de moarte.
Despre violența scrie și Rodica Bretin, cu diferite instrumente narative, în câteva dintre povestirile din Efect holografic(București: Albatros, 1985; lector Lucian Hanu), o colecție în tonul literaturii SF „de avertisment”, așa cum identifică Eugen Stancu ficțiunile distopice care au dominat fandom-ul românesc în anii 80.[9] În „Jucăria”, distopia presupune comodificarea femeilor într-un viitor al supra-exploatării și al războaielor pentru resurse. Când un om de afaceri descoperă o planetă locuită de ființe asemănătoare oamenilor, aparent lipsite de inteligență, complet docile, își propune să le vândă ca pe „jucării”. Soția lui intuiește adevăratul potențial al femeii aduse de pe altă planetă când recunoaște „sclipirea” din ochii soțului și încetează să o considere „un animal inofensiv, instinctul ei de femeie începând să întrevadă amenințarea unei posibile rivale” și un viitor în care „jucăriile” crescute în ferme vor lua locul ei și al celorlalte femei. Violența fizică a soției, pe măsura celei simbolice a soțului, e răsplătită atunci când fratele omului de afaceri o închide într-o colivie în locul „jucăriei”, în timp ce femeia de pe altă planetă se dovedește a fi dintr-o civilizație cu mult înaintată, complet pașnică și în armonie cu natura, care însă a pierdut și capacitatea de a se apăra de agresiune. O utopie pe măsura distopiei care dăduse naștere „jucăriilor”, aceasta trebuie și ea corectată cu ajutorul unor luptători deziluzionați de războaiele pentru câștig pe care le duseseră, hotărâți să se alăture civilizației pașnice pentru a o apăra.
Cea mai puternică (meta-)tematizare a sexualității însă este cea din „Gudrun”, povestea Rodicăi Bretin despre o idoră care veghează visele oamenilor, iar când aceștia încetează să mai viseze coboară printre ei pentru a înțelege ce s-a întâmplat. Odată ajunsă aici, Gudrun ne este insistent arătată, descoperită, sexualizată prin privirile oamenilor. Gudrun are „părul roșu și brațele ca neaua, trădând în fiecare mișcare o grație mai presus de cuvinte.” Poartă o rochie scurtă, țesută ca din spumă de mare, îndeajuns de scurtă încât „o alungau blestemele femeilor bătrâne, furioase la vederea pulpelor ei goale, strălucitor de albe și chemările aprige ale bărbaților, dorind-o supusă ispitei cărnii sau banilor, asemeni fetelor pe care le cunoșteau și le puteau stăpâni, fără să știe, sărmanii, că nimic necurat nu putea atinge o idoră.” Tocmai pentru că nimic nu i se poate întâmpla, Gudrun lasă să se arate tot ce i s-ar putea întâmpla unei femei într-o rochie scurtă altfel. Descoperă treptat că orașele căzuseră pradă războiului și satele sclaviei sub Wolund, un „vrăjitor sau demon” care își supunea subiecții prin teroare. Pe drum, ne arată insistent Bretin, rochia i se tot destramă: întâi sfâșiată pe alocuri de ciulini, ajunge rară și uzată. Suntem obligați să o privim și ni se oferă privirile celorlalți: „pe fețele desfigurate de dorință, ochii ardeau bolnavi la vederea trupului fetei”. Când un mercenar încearcă să o violeze, e de ajuns ca Gudrun să îl privească cu „privirea ei dominatoare și cu puritatea frumuseții” pentru a-l îngenunchea. Când îl întâlnește pe Alan, fiu al unui om liber, care conduce rezistența împotriva lui Wolund și singurul om care încă mai visează, Alan o privește și el: „Rochia îi era zdrențuită toată, dezvelindu-i aproape complet umerii și coapsele, dar Alan și-a spus uimit că zdreanța aceea îi cădea pe trupul alb cu tot atâta distincție ca mantia unei regine.” Privirea lui e întâi ocrotitoare, paternalistă, apoi admirativă și iubitoare. Nu și privirea lui Wolund, care îi descoperă idorei „sânii tari și rotunzi, ninși de spuma cascadei, stăruind apoi îndelung asupra pântecului suplu, de sirenă, și admirându-i coapsele prelungi și zvelte. […] Îl cuprinse dorința nestăvilită de a-i strivi trupul cu pielea catifelată într-o îmbrățișare silnică, mușcând-i buzele fragede până la sânge.” Wolund o vânează—rochia i se sfâșie în spini, dezgolindu-i sânii. O prinde și o aruncă pe calul său, forțându-i brațele la spate, trăgând-o de păr—rochia se mai ține doar pe un umăr. În temniță, aproape dezgolită, Gudrun își acoperă sânii, dar Wolund îi dezvăluie trupul nu doar smulgându-i rochia zdrențuită, ci și ca pe o fațadă pentru adevărata ei putere de a-i inspira supușii să se răzvrătească în numele unor idealuri mai importante decât gloria și îmbogățirea. Wolund își dorește, înainte de „durerea și umilința cărnii”, puterea asupra spiritului ei. Goală în fața lui, Gudrun îi învinge trăgându-și puterea din iubirea ei pentru Alan, care o înfășoară apoi într-o mantie neagră și o salvează din castelul care se prăbușește odată cu Wolund. Bretin continuă să ne-o arate pe Gudrun de sub mantie: „Surâsul său gingaș, frumusețea nepământeană a trăsăturilor delicate, brațele și picioarele albe ca neaua, ieșind de sub mantia neagră în care se înfășurase, i-au fermecat pe toți, mai mult chiar decât faptul că îl învinsese pe Wolund.” Povestirea este de departe cea mai voyeuristă dintre ficțiunile speculative pe care le-am citit. Obligați să asistăm la destrămarea rochiei scurte, nu avem decât să ne confruntăm propriile dorințe, fascinația, plăcerea, excitarea—suprimarea lor întru totul e doar prerogativul ființelor non-umane. Lecția moralizatoare despre putere, robie, exploatare, dezumanizare este acolo, dar Bretin se asigură că și noi, ca toți ceilalți, vom fi captivați înainte de toate de ce se întâmplă cu corpul idorei. Arătându-l prin atâția ochi, ne arată de fapt, făcându-ne complici, felul în care sexualizarea corpului femeii e o formă de supunere și exploatare.
Pater semper incertus
Rolul ființelor extraterestre în „Anotimpul sirenelor” este de a chestiona nu doar atracția și iubirea ca experiențe neproblematice, chintesențial omenești, ci și maternitatea. Atunci când avem acces la realitatea entității care o dublează pe Irena, în timpul unei ședințe de narcoanaliză, aflăm faptul că misiunea ei este osmoza, conform cu „legea contractului între lumile gânditoare”, după care înțelegerea este posibilă doar prin „empatie profundă” (214). Felul în care o poate realiza este să se întrupeze într-o ființă pământeană, care ni se dezvăluie treptat a fi viitorul copil al Irenei: „fată sau băiat, nu e important pentru ei, la ei nu există sexe, dar au calculat pentru mine… băiat și asemănător lui Vinc… ca să-l iubesc, zic ei” (214). La maturitate, acesta va putea intra în contact cu extratereștrii, printr-o invenție ce va ține atât de matematică cât și de artă și poezie. Prin comunicare empatică, pământul se va putea apăra în viitor de un pericol neprecizat, așa cum extratereștrii vor avea la rândul lor nevoie de ajutorul pământenilor. Privită din perspectiva extra-umană, iubirea este înțeleasă ca o formă de „conștiință galactică incipientă”, care precedă accesul la gândirea colectivă prin care sunt conectate și comunică entitățile. Ca lecție de înstrăinare a realităților pământești prin imaginarea unui salt civilizațional, „Anotimpul sirenelor” înstrăinează în același timp și însemnătatea maternității. În urma narcoanalizei, Irena uită întreaga poveste despre extratereștri și dublul ei, se consideră complet vindecată și devine preocupată de sarcină. „Un copil e o realizare deplină pentru o femeie”, consideră psihiatrul Irenei, dar ecoul voinței extraterestre în propriile ei cuvinte pun sub semnul întrebării o explicație atât de facilă: „Îmi doresc nespus un copil…,” spune Irena, „acest copil…” Pater semper incertus, dar în fabulația feministă a Georginei Viorica Rogoz, tatăl e doar construcția socială care asigură iubirea Irenei pentru copilul său nu întru totul uman, după cum atracția, iubirea, maternitatea sunt dezvăluite ca ficțiuni sociale din perspectiva galactică colectivistă care le instrumentalizează pentru a învăța oamenii cum să le depășească. Toate pot și vor fi înlocuite, arată Rogoz—deconstruindu-le prin proiectarea unei realități viitoare radical diferite, dar care conține realitatea prezentă.
Sanda Radian tematizează și ea paternitatea incertă, rescriind „Călin (file din poveste)” ca pe o metaficțiune despre felul în care prejudecățile sociale și experiențele extraterestre se amestecă pentru a întări realitatea unora și a estompa realitatea celorlalte. „La izvorul poeziei” este povestea Floricăi, o fată săracă alungată de acasă de bunicul ei după ce rămâne însărcinată cu Călin, un străin care dispare apoi din sat. Florica își crește copilul singură într-o peșteră, convinsă că tatăl lui va reveni și fără să regrete nimic din pasiunea pe care o resimțise ca pe o boală sau o fatalitate. Radian insistă mai ales asupra pedepsei comunității, care o alungă pe Florica drept strigoaică și piază-rea, aducătoare de molimă. „Tot aștepți și vremea trece și-ți merge buhu că te-au lăsat grea duhurile”, îi spune o bătrână încercând să o convingă să se mărite cu un băiat din sat, dar Florica se opune cu demnitate: „Știu ei cine m-a lăsat grea, dar vor cu tot dinadinsul să mă năpăstuiască, fiindcă n-am stat la mâna și la mila lor”. Atunci când o navă extraterestră apare în apropierea peșterii ei, extraterestrul o vizitează noaptea și Călin este luat de „sburător”, cum îl numește el, Florica cere ajutor de la săteni. Din nou, e învinovățită pentru ceea ce i se întâmplă, ca o extensie a vinii de a avea un fiu fără tată: „Cumetrele o ocărâseră chiar în gura mare, că dintotdeauna visase la ce nu se cădea și știut este că visul se preface în lipitură și lipitura în zmeu. De aia nu se putea spune nici pruncul al cui o fi fost. Că de-ar fi fost pui de om, nu l-ar fi lăsat tată-su de izbeliște” (179). După ce pleacă, Călin plânge după extraterestrul cel bun, iar când tatăl său se întoarce, îl aseamănă „sburătorului”. „În închipuirea lui Călin, toate se învolburaseră într-o istorie nemaipomenită”, încheie Radian, „Au auzit-o și alți ciobani și, înflorind-o, au dus-o departe peste munți și văi împreună cu turmele, din meleag în meleag și din veac în veac” (185). Rescriind astfel poezia lui Eminescu, Radian dezvăluie „mitul sburătorului” drept o ficțiune socială patriarhală, pe care o deconstruiește meta-ficțional, acordând realitate întâlnirii extraterestre și arătând rolul superstițiilor și credințelor supranaturale în întărirea legilor sociale menite să subordoneze și să excludă femeia care are un copil în afara căsătoriei.
Dacă Radian se întoarce într-un trecut devenit mit, Mioara Cremene proiectează constrângerea socială a căsătoriei într-un viitor al progresului absolut al civilizației, așezându-o, în același timp, la originea organizării sociale pe pământ. Mărirea și decăderea planetei Globus relatează implozia celei de-a douăzeci și doua civilizații de pe Globus. Ajunsă la un nivel de dezvoltare la care descoperă nemurirea, respectiv o metodă de a suspenda existența pentru a efectua zboruri cosmice la distanțe enorme, aceasta este o civilizație strict înregimentată: cele două continente de la suprafață sunt ocupate de globusieni care se dedică gândirii, cercetărilor științifice și experimentelor sociale în rezervații locuite de globusienii tulburați de neliniști și de sfincși (o specie separată, sălbatică, lipsită de inteligență dar pașnică); în timp ce sub pământ trăiesc globusienii palizi, tehnicieni și agricultori, responsabili pentru minarea resurselor și producția de hrană. Globusienii muncesc fiecare după propria capacitate pentru îndeplinirea „marilor misiuni” succesive, dintre care ultima și cea mai importantă este „marea plecare” pe o nouă planetă. Până la căsătorie trăiesc în locuințe comune ale tinerilor și aproape de sfârșitul vieții se mută în locuințe comune pentru bătrâni, separate pentru bărbați și femei. Atunci când N’fer, o cercetătoare a civilizațiilor globusiene trecute rămâne însărcinată cu Am’n, inventator și fiul conducătorului Amon, înainte ca cei doi să fi obținut permisiunea de a forma o familie, Am’n sfidează legile care guvernează viața și moartea pe Globus: „În acest univers globusian care numără totul, și nașterile și unirile, le armonizează în ritm cu morțile, morțile cu iubirile, pune iubirile în ecuații și le așază numitor comun gesturile pe care le-a calculat de mult, aproape în întregime, încât cunoaște, știe tot… un descendent se va naște, depășind prin apariția lui calculele, răsturnând orice socoteli” (107). Am’n visează să trăiască la marginea societății, eliberat de obligația de a-i urma tatălui său în rolul de conducător, în timp ce N’fer, care „trăia în supunerea cea mai desăvârșită nu numai față de legi, ci și față de prejudecățile care în orice societate apar și însoțesc rânduielile morale” înțelege că deși consimțise la legătura dintre ei, ea este cea care va trebui să suporte consecințele cele mai grele ale transgresiunii: „Voi fi ultima, cea mai de rând locuitoare a acestui oraș” (110). „Pentru mine însemnată, deosebită”, îi răspunde Am’n.
Singurul care o poate salva de la pedeapsă, Amon, hotărăște, fermecat de frumusețea ei, să își trimită fiul întâi sub pământ, apoi mesager pe planeta albastră, și să îl recunoască pe fiul lui N’fer ca fiind al său. Pentru că pe Globus atracția fizică, care distrage de la „marile misiuni”, este considerată animalică, Amon hotărăște să o trimită pe N’fer departe până când pasiunea sa se va fi stins: „Vom începe abia atunci cu adevărat să trăim. Apropiați, dar departe. Între noi urmașul, cu adevărat al nostru, deși rodul nici unei mângâieri” (213). N’fer acceptă, promițându-i admirație, ascultare, supunere deplină și „iubire fără gesturi”, dar Amon se răzgândește: „El o atinse pe N’fer și, răsturnând deodată toate hotărârile, se prosternă dinaintea fetei și cerși învăluirile dragostei. O singură îmbrățișare deplină, măcar o dată…” (214). N’fer, aflăm mai târziu, dispare, soarta sa și a copilului rămân incerte. Puterea lui Amon asupra lui N’fer este puterea patriarhală de a hotărî asupra pedepselor care urmează transgresiunilor. Cu aceeași putere cu care decide să nu o pedepsească și în același timp să o subjuge pe N’fer, Amon alege să îi refuze partenerei de viață, Mra, rugămintea de a o salva de la moartea programată a generației sale. „Reușita mea strălucitoare ai fost doar tu—de aceea te-am iubit,” îi spune Mra, pledând pentru a primi soluția nou descoperită care i-ar asigura nemurirea. „Erai desăvârșit, a fost datoria mea să te iubesc, dar apoi dragostea ce ți-am purtat-o m-a răpit lucrului meu […] Mi-am restrâns încetul cu încetul misiunea existenței mele. Ai rămas în ea doar… tu. Plec deci întristată. Plec întristată, Amon, prietene, ajută-mă!” (166) Atât suspendarea cât și impunerea legilor întăresc puterea patriarhală a societății pe care Amon o reprezintă. Iar atunci când hotărăște că întreaga societate va trebui purificată prin moartea celor inferiori, declanșează autodistrugerea catastrofală a civilizației sale. Între timp, ajunși pe planeta albastră, Am’n și ceilalți globusini pun bazele civilizației pământene supunându-i pe oameni. Altfel, deși este o critică a absolutizării legilor sociale care produc și mențin inegalitățile pe Globus: între globusienii care trăiesc deasupra și cei care trăiesc sub pământ, între bărbați și femei, între globusieni și sfincși, romanul Mioarei Cremene este și o poveste a originilor inegalităților sociale pe pământ. În același timp, este o meditație despre progres și memorie—civilizațiile globusiene sunt atât de înaintate încât ajung să se succeadă fără să lase urme, repetându-și de fiecare dată destinul „măririi și decăderii”. În lumea lui Cremene justificarea inegalităților ca necesare progresului este reprodusă prin lipsa continuității dintre civilizații, într-un cerc vicios cu ieșire pe planeta albastră, unde civilizația globusiană devine o cheie pentru confruntarea aranjamentelor sociale „împământenite” aici.
Literatura SF, speculativă și fabulatorie scrisă de femei în perioada comunistă confruntă realitatea patriarhală construind lumi alternative, punând împreună perspective multiple și operând resemnificări ale convențiilor sociale percepute ca naturale, necesare și eterne. Dezvăluind realitatea patriarhală ca pe o ficțiune, fabulațiile feministe care chestionează noțiunile de sex și gen, sexualitate, maternitate, impun, așa cum argumentează Marleen S. Barr, și o redefinire a canonului postmodern care să le cuprindă. Cum ar arăta un canon al postmodernismului românesc din care Cremene, Caba, Rogoz, Radian, Bretin ar face parte? Ar fi un canon care ar de-naturaliza și de-centra esteticul, la rândul lui, ca pe o ficțiune socială menită să reproducă inegalități existente, în literatură tot așa ca în realitate.
[1] Eugen Stancu, „Engineering the Human Soul: Science Fiction in Communist Romania, 1955–1989”, teză de doctorat, Central European University, Budapesta, 2010.
[2] Scânteia tineretului, nr. 5746 (1967): 3.
[3] Viața românească 21, nr. 8 (1968): 76–83.
[4] Marleen S. Barr, „Feminist Fabulation”, în David Seed, ed., A Companion to Science Fiction (Malden: Blackwell Publishing, 2005): 142–55.
[5] Nicolae Afrapt, Olga Caba și Eric(a) Tecău în dosarele securității (Cluj-Napoca: Argonaut, 2018): 31–42.
[6] Ligia Dimitriu, Olga Caba: Monografie (Cluj–Florești: Editura Limes, 2012), 70. Ligia Dimitriu, care a avut acces la arhiva personală a celor doi, a îngrijit publicarea și înțelegerea documentelor, scrisorilor și manuscriselor inedite din această arhivă. Portretul sumar al Olgăi Caba și al lui Eric Tecău din acest articol se bazează pe monografia ei, care îi dedică Olgăi Caba o cercetare biografică și o analiză literară cu mult mai detaliate.
[7] Lucian Blaga, Luntrea lui Caron (București: Humanitas, 1990), citat în Ligia Dimitriu, Olga Caba, 21.
[8] Nicolae Afrapt face descoperirea contra-intuitivă că Securitatea a arătat foarte puțin interes, de-a lungul a două decenii de supraveghere a Olgăi Caba, față de viața lor sentimentală sau față de Eric. Afrapt, Olga Caba și Eric(a) Tecău, 95–96.
[9] Stancu, “Engineering the Human Soul”, 199–205.
Scriitoare în socialism 