Adina Kenereş, Îngereasa cu pălărie verde (1983)

Îngereasa cu pălărie verde (Bucureşi: Editura Albatros, 1983; lector Constantina Paligora) începe cu un motto „pedeapsa înfloreşte în frumuseţe”, din poemul Blizu polnoči al poetului modernist sloven Srečo Kosovel (1904-1926), despre care nu ştiu când şi cum a fost tradus la noi în anii 80[1], dar iată-l în engleză:

Flies dying in a glass.
The fire has died out.
Fair Vida, there is
sorrow in your memory.
Stravinsky in a car.
The roaring of the sea.
Oh, to be alone for 5 minutes.
The heart-Trieste is ill.
That is why Trieste is beautiful.
Pain blossoms in beauty.

Fără să speculez prea mult de ce „pain” a fost tradus în română ca „pedeapsă” şi nu ca „suferinţă / durere”, Îngereasa cu pălărie verde este alcătuit, ca şi poezia lui Kosovel, din frânturi de perspectivă/percepţie care necesită reconstituire. Relaţia asta cu cititorii permanent inadecvaţi e probabil, ca şi în Serenadă la trompetă, cu care e comparat adesea, cheia romanului, dar până acolo – cele două poveşti întretăiate:

Vlad Dejan, student în ultimul an la o facultate de arte, trăieşte viaţa artistic-boemă-alienată de Bucureşti împreună cu prietenul super-carismatic (Andrei) Moscalu, Lia – interes romantic al amândurora, aproape fosta iubită – actriţa în devenire Marietta, şi colegii lor de la petreceri ţinute prin apartamente. Mama lui Vlad, Aneta Dejan, pictoriţă semi-consacrată, e preocupată să îi asigure existenţa independentă după facultate, îndemnându-l pe regizorul şi viitorul ei soţ, Stelian Cerchinschi, să îi ceară lui Vlad un scenariu de film:

– Şi dacă iese o prostie şi nu se poate scoate nimic din el, cine-l duce în spate?

– Eu.

– Ţi-ar prinde bine un antrenament de forţă pân-atunci.

– Nici tu n-ai încredere în el?

– Păi, n-am. De ce să am? N-are nimic constructiv. Globulele i se-nmulţesc, dar nu-i cresc unghiile. Eu la vârsta lui aveam pieptul hăcuit deja. Aveam probleme.

– Ei, uite, el n-are.

Relaţia dintre Vlad şi dna Dejan domină prima şi ultima parte a romanului şi e de departe cea mai dezvoltată reprezentare (psihologică, dar şi materialistă) a raportului mamă–fiu dintre romanele de până acum. Portretul e pe de o parte comentariu generaţional – dna Dejan se recunoaşte în suferinţa fiului, dar nu recunoaşte sursa suferinţei, pentru ea – foame, zile de muncă prost plătite, artă – pentru el nimic evident: „Natura chinuilui? Necunoscută. Cauza lui? Confuză. Durata? Nelimitată, după toate semnele.”

Pe de altă parte, şi mai interesant decât atât, e un portret atent al obligaţiilor materiale şi emoţionale ale mamei singure care caută să se desprindă de fiul aproape adult cu un amestec de determinare, efort de înţelegere şi afecţiune uşor iritată: “N-aş ezita nici un moment să-mi desfiinţez un fanatic, un burghez, un «mistic», na! sau un belfer în propria-mi casă. Dar nu e nici belfer, nici… Nu poti să împuşti un filozof! Cu atât mai mult cu cât pretinde că nu filozofează.” Scrisorile dintre ei – „copil drag tâmpit,” începe una dintre ele, „Te iubesc, Mama”, se încheie – şi dintre el şi Cerchinschi, după ce Vlad alege să nu îşi depună lucrarea de licenţă şi să petreacă vara la mănăstire, scriind un roman / scenariu, completează reflecţiile disparate ale fiecăruia cu limbajul complicat (şi jucăuş şi cinic) al relaţiilor apropiate şi dense emoţional.

După trei ani pe care Vlad îi petrece într-un cătun din Bistriţa, unde a fost repartizat în absenţă, dna Dejan face o ultimă încercare de a-l ajuta, trimiţându-l la Bucureşti pe Cerchinschi, cu care plecase de un an în Paris, să îi găsească un post prin relaţiile lui (pe care, ni se spune, Cerchinschi le avea ca fiu de părinţii ilegalişti, bucureşteni, dar şi ca „susţinător fervent al românismului, dacă nu chiar un pic naţionalist”). Tot prin Cerchinschi, într-o scrisoare, dna Dejan îi transmite şi decizia ei de a rămâne la Paris, inclusiv indicaţii cum să gestioneze eventualele complicaţiile pe care asta i le-ar putea crea.

De data acesta povara decodării emoţionale e pe umerii lui Vlad, care dă dovadă de mai mult patetism, mai puţină înţelegere şi nicio urmă de umor: „Divorţa de el [maică-sa] ca o soţie înşelată în aşteptări şi se simţea îndreptăţită, deşi contractul fusese sentimental şi în întregime dictat de ea. Divorţa fără să clipească, sugerând că dependenţa lui materială şi socială de ea o obosise foarte şi nu se putuse substitui dependenţei sentimentale, care singură ar fi decis-o să îl menajeze mai departe, în termenii în care el cerea să fie menajat.” În încheiere, se semnează Aneta Dejan: „Adică nici măcar «mama»! urlă Vlad”.

Cea de a doua poveste, introdusă de „Îngereasa cu pălărie verde”, un text scris de colega lui Vlad, Cornelia, este o poveste de familie burghezo-moşierească de provincie la trecerea din perioada interbelică în comunism – bunicul Corneliei, care o învaţă pe ascuns să citească dar o şi pedepseşte când apără, fără să-şi dea seama, un tânăr care scrie texte proletcultiste, tatăl-inginer-resemnat, mătuşa Zina, şi Cornelia, pe care o urmăm preţ de câteva zile la ceva timp după absolvire, cât timp călătoreşte ca traducătoare pentru o întâlnire cu un grup de afacerişti din Japonia, îşi rupe mâna într-un accident de maşină după ce o recepţioneră refuză să o cazeze, se reîntâlneşte cu un fost iubit din liceu, devenit om de partid şi de familie într-o mică comună, şi după ce este agresată de un chelner într-un restaurant şi leşină, ajunge la un spital de psihiatrie, şi dispare apoi de acolo pentru doi ani.

Povestea Zinei este una de compasiune pentru victimele nevinovate ale războiului de clasă: fată de pension, adusă la Bucureşti doar pentru cumpărături extravagante pe Calea Victoriei de o rudă care o introduce în lumea luxuriantă a distincţiei materiale în provincie, Zita îşi pierde foarte curând privilegiile, întâi sărăcită de soţul care îi cheltuie zestrea la pariuri înainte de război şi apoi prin naţionalizare şi domiciliu forţat. În căutarea unei slujbe, merge la partid:

Am spus ce era de spus: că eu n-am ştiut, efectiv n-am ştiut că se poate şi altfel. […] Da, mi s-a spus că da, aveţi dreptate, vă înţelegem, adică noi, ăştia mici, vă înţelegem, dar nu se poate face nimic. Adică ei, vezi tu cum vine, ei mai erau încă oameni, dar cu cât urcai mai sus pe ierarhii, cu atât omul era mai rar, până când dispărea de tot, ca oxigenul. Rămânea hârtie. Cu hârtia n-aveai ce vorbi.

Kenereş surprinde / ilustrează aici o genealogie a anti-statismului / anti-birocraţiei care e în mare parte obscurată de anti-comunismul moralizant al perioadei postsocialiste şi la care ar trebui să ne uităm cu mai multă atenţie: dezumanizare porneşte ierarhic de la micii oameni de partid dar nu ajunge la Ceauşescu, cum ne-am obişnuit, ci la hârtie, la puterea depersonalizată a statului. Reversul medaliei este hârtia ca forma de rezistenţă, o filiaţie mai uşor recognoscibilă: „Mă uit la hârtia asta. Aş pune-o pe foc, dacă aş şti că nimeni n-o să-i vorbească vreodată,” scrie Cornelia în continuarea poveştii Zinei, comentând dinăuntrul propriei poveşti.

Cornelia o admiră pe Zina: „Tare-mi plăceau femeile tari! Nu plângea, vorbea frumos, avea umor – admirabilă această fostă domniţă internă la călugăriţe catolice, ulterior mamă în zdrenţe, ulterior arhivistă sindicalistă.” Iar Zina, dată afară din casă de fiul şi nora ei, se sinucide într-o cameră de hotel: „Ea era acolo în pat, verde-vânătă de frigul morţii. Plină de pastile şi admirabil de tare.” Monologul interior al Corneliei e plin de astfel de momente cinice – cea de-a doua parte a romanului este de fapt progresia unei căderi nervoase: „Uite cum se înfiripă, cum se mai înfiripă ea, greaţa mea. Isteria veche – bun venit, nenorocito! – face paşi mărunţi pe frunte.” Kenereş surprinde gânduri intruzive, violenţă verbală (adresată mai ales sieşi: „Ce ai, proasto? uiţi să mănânci. Să mănânci, fa! Mănâncă!” dar şi recepţionerei, într-un adevărat bullying al femeii superficiale – parvenite), incoerenţă – e un portret remarcabil de boală mentală adusă la paroxism de agresiune sexuală. Intrată într-un restaurant pentru a lua prânzul, Corneliei i se spune întâi că nu poate fi servită, dar enervată de faptul că un grup de „crăpani” mâncau totuşi la o masă, îl convinge pe unul din chelneri să o servească. După masă, el încearcă să o violeze în loc de plată.

Chelnerul, ni se spune de câteva ori înainte de asta, e „ţigănos.” E ceva absolut tragic în felul în care cea mai puternică reprezentare a violenţei patriarhale din roman este pusă pe seama unei persoane identificată dacă nu ca fiind romă, cel puţin ca fiind „ca o persoană romă”. Acest displacement de la violenţa patriarhală a bărbatului la violenţa rasistă a persoanei albe arată felul în care teme relativ tabu cum este violul devin social acceptabile în literatură pe seama reproducerii şi consolidării unui tabu şi mai greu de dezrădăcinat / deconstruit – rasismul. Tabu-ul violenţei de gen este la rândul lui reafirmat când psihiatrul care o investighează pe Cornelia în cabinetul lui („Privirea lui căzu pe rădăcina gâtului meu şi prinsei din zbor că acolo am un decolteu, că trebuia să bag de seamă – docilă, băgai de seamă şi mă făcui că nu băgasem, cum era şi de datoria mea”) o întreabă ce i s-a întâmplat:

– Ei, ţâşni el vesel, spune-mi ce ţi-a făcut chelnerul ăla?

– N-a apucat, l-am lovit.

– Da’ de ce l-ai lovit? clipi el ştrengăreşte.

Când Cornelia reapare în apartamentul lui Moscalu, slabă, nemâncată, rasă în cap din cauza păduchilor şi povesteşte timp de câteva zile ce i s-a întâmplat în cei doi ani de când a dispărut, nu aflăm nimic din toate astea. Prin formule narative ingenioase şi voit neiertătoare, romanul construieşte şi personajul invizibil dar atent gestionat al cititorului frustrat. Adesea nu ştim cine vorbeşte decât foarte târziu, Cornelia apare de niciunde şi deturnează o poveste deja începută, fără nicio siguranţă a continuităţii narative, suntem părtaşi la intimitatea relaţiei dintre mamă şi fiică şi la cea a intensei suferinţe fizice şi mentale a Corneliei, dar ni se interzice repetat accesul la lumea ficţională în totalitatea ei. E o tărie admirabilă în asta, nu doar a criticii social-politice (cum am văzut, amestecată), cât şi a voinţei auctoriale, pe care suntem parţial invitaţi să o decodăm în cheie psihanalitică (romanul e plin de simboluri – vulpi, câini, vise şi chiar o referinţă directă la Jung, care îi este oferit Corneliei în spital de psihiatru „fără teamă că-mi va folosi la ceva”).

În fine, Îngereasa cu pălărie verde se pretează unei lecturi marxist feministe cvasi-contemporane scrierii lui, atentă la felul în care atât personajle cât şi cititorii sunt interpelaţi ideologic, în special prin felul în care „nebunia” femeii este asociată cu o formă de putere / rezistenţă (aşa cum o interpretează, de exemplu, Vlad într-o scrisoare adresată tatălui Corneliei când acesta îi pregăteşte înmormântarea) deşi nu ni se spune, de fapt, ce a însemnat această „libertate” presupus câştigată de Cornelia în afara structurilor oprimante, ci doar ni se arată rezultatele ei înscrise pe corpul femeii – emancierea, foamea, doliul – înainte de reintegrearea în lumea din care dispăruse (asemenea lui Lepa Vida la care face trimitere poezia lui Kovosel, arhetipul folcloric al femeii suferinde care tânjeşte la altă viaţă): „Explicaţii, explicaţii, memorii la funcţionari superiori, anticamere, audienţe, amânări, teroarea familiei compromise, o nebună venită din morţi în manta de doliu. Ea, Cornelia, cu pălăria ei verde de pai…”

[1] A fost tradus de Radu Cârneci şi foarte apreciat de scriitorii optzecişti: Srečo Kosovel, Extazul morţii (Bucureşti: Editura Univers, 1975). Mulţumiri lui Cosmin Ciotloş pentru semnalare.