Despre Serenadă la trompetă, romanul Sânzienei Pop apărut la Editura pentru literatură în 1969 (redactor Ioana Andreescu), Ov. S. Crohmălniceanu a scris că „demarează în trombă ca un Alfa-Romeo, ultimul model”. Aflăm din recenzia lui entuziastă cum era citită „literatura feminină” spre sfârşitul anilor 60 – ce se vedea din intenţiile ei, cum erau decodate, construite, proiectate în special la nivelul analizei naratologice şi stilistice. Şi pentru că asta mi se pare o parte esenţială din istoria literaturii scrise de femei în perioada comunistă, dacă alegem să o privim contextual – în dialectica ei cu realitatea socială, inclusiv cu realitatea socială a breslei de autori şi critici – câteva gânduri despre cum a fost citit „Serenadă la trompetă” şi câteva începuturi de gânduri despre cum ar putea fi citită din perspectiva unei naratologii feministe, pentru care Susan S. Lanser a adus argumente la mijlocul anilor 80, prefaţându-le cu un citat din Terry Eagleton: „What you choose and reject theoretically […] depends upon what you are practically trying to do. This has always been the case with literary criticism: it is simply that it is often very reluctant to realize the fact”. (Style, nr. 3 / 1986, p. 341). Zsófia Lóránd a folosit teoria vocii narative a lui Susan S. Lanser, de exemplu, pentru o istorie intelectuală a memoriilor comunistei maghiare Mariska Gardos.
Serenadă la trompetă este scris la persoana întâia, prin vocea unei fete de cincisprezece ani care hotărăşte să fugă din casa unchiului, unde a fost primită pentru a merge la şcoală după ce tatăl ei, pădurarul, a fost împuşcat de doi soldaţi rătăciţi în munţi la un an după încheierea războiului şi mama sa, Muter, a înnebunit, cântând şi cutreierând de atunci dezbrăcată prin pădure. În casa unchiului, Comandorul, a mătuşii şi a verişoarei, presupus geniu muzical la pian, Clara-Marie-Despine, locuieşte şi servitoarea maghiară Erji, venită demult să înveţe „domnia” pentru trei ani ca parte din zestre, dar rămasă servitoare după ce logodnicul ei s-a însurat cu altcineva. Erji îi poartă de grijă fetei, sfătuind-o să continuie studiile la internat după ce Comandorul o prinde fumând şi ameninţă să o trimită înapoi în munţi; ori ascunzându-i bucăţi mici de carne la cină fără ştirea unchiului şi mătuşii. Erji e pândită şi violată repetat de Comandor. Bunica Manana, cea care a venit cu fata din munţi, a fugit pentru scurt timp cu un poliţist şi după întoarcere a fost tratată ca o servitoare, este acum uitată, paralizată şi înfometată în camera ei. Fata o scoate în scaun în grădină, citindu-i scrisori de dragoste vechi, inventate, de la poliţistul Leonard. Ziua întâi din cele două relatate în carte, „Tu l-ai iubit, el te-a iubit”, se încheie când Manana se îmbolnăveşte iar fata, în loc să cheme doctorul, o sprijinită de pervaz, spunându-i că Leonard a venit să o vadă şi lăsând-o să moară. Comandorul hotărăşte să o trimită la şcoala de corecţie, nu înainte de a o împinge în genunchi şi a o bate, la cină, sub privirile şi râsetele mătuşii şi verişoarei, după ce fata îi confruntă cu abuzurile lor.
„Totul e viu colorat, sclipitor şi ia de la început o mare viteză sportivă”, comentează Ov. S. Crohmălniceanu pe urma comparaţiei cu ultimul model de Alfa Romeo, impresionat de felul în care fata „lungă, roşcovană, băieţoasă, ne antrenează cu o cuceritoare dezinvoltură în universul ei foarte puţin comun”, remarcând „revolta juvenilă” şi „tribulaţiile povestitoarei, care ca eroul lui Salinger din «Pândind în lanul de secară» străbate o criză de inadaptabilitate socială” (p. 91). Crohmălniceanu mai notează că „o întreagă mitologie adolescentină ni se face astfel perceptibilă cu o fermecătoare spontaneitate” şi că „stilul naraţiunii posedă o extrem de simpatică degajare” (p. 92).
De ce, totuşi, acest stil degajat, dezinvolt, fermecător, pentru o poveste care este aproape în totalitate despre traumă, nebunie, neglijenţă, abuz, violenţă şi viol? În analiza pe care o face vocii narative în „Toward a Feminist Narratology,” Susan S. Lanser arată felul în care vocea feminină a emoţionalităţii şi auto-minimizării („self-effacement”) poate fi folosită, ca o caricatură, pentru a ascunde (de privirea unui soţ) o voce masculină, încrezătoare, critică, autoritară. Polifonia nu doar reflectă realitatea socială a femeii, „for the condition of being a woman in a male-dominated society may well necessitate the double voice, whether as conscious subterfuge or as tragic dispossession of the self” (p. 349), dar în acelaşi timp, arată Lanser, face posibilă o critică a sistemului care o necesită: „women’s language becomes not simply a vehicle for constructing a more legitimate (masculine, powerful) voice but the voice through which the more global judgement of patriarchal practices is exercised” (p. 350). Ceea ce admiră Crohmălniceanu este vocea feminină puternică, „băieţoasă”, nesentimentală, din prima parte a romanului. În cea de a doua parte însă, „Vivere pericolosamente”, în care fata fuge de acasă şi realitatea începe să se confunde tot mai des cu fabulaţia, Crohmălniceanu vede un eşec narativ din partea autoarei. Tributară gustului timpului pentru metafizică şi parabolă, pentru generalizări, ea produce o a doua jumătate de roman în care „epica se destramă”, acţiunilor le lipseşte „cea mai elementară motivaţie psihologică”, iar maniheismul personajelor lasă loc sentimentalismului, a vocii feminine „slabe” (pe care Crohmălniceanu o identifică cu literatura lui Ionel Teodoreanu).
Cheia acestei interpretări, de fapt şi totodată cheia în care romanul poate fi citit din perspectivă feministă, este violul. În cea de-a doua pare a romanului, fata întâlneşte în parc o bandă de derbedei. Şeful vrea să o ducă cu forţa în pădure: „Fără fiţe, Pinella, că pe urmă ne supărăm. Mergem puţin în pădure şi gata. O să-ţi placă, ai să vezi, dintr-atât nu se moare”. Fata îşi aminteşte de „liniştea aceea cumplită din odaia lui Erji”, se împotriveşte, apoi se preface că merge de bunăvoie. Pe drum întâlnesc un cunoscut al verişoarei pe care fata încearcă să îl alerteze, dar care se face că nu înţelege. Când încearcă să se îndepărteze grăbit, Şeful îi clarifică ce se întâmplă şi îl umileşte cerându-i să-i lustruiască pantofii. Dezgustată, fata îl îndeamnă să meargă mai bine în pădure. Scârbiţi la rândul lor, derbedeii renunţă la planul lor. În schimb, Şeful o invită să se alăture bandei, iar fata îl numeşte gentleman şi prieten şi îi roagă să vegheze la mormântul bunicii ei. Despre scena asta bizară Crohmălniceanu scrie că este tipică pentru identificarea autoarei cu personajul la nivelul stilului narativ: „Textul romanului nu «descrie», ci izbuteşte să fie expresia unei anumite durităţi tinereşti. Inamicul ei principal e sentimentalismul. Totul se ia băieţeşte în piept, fără «fiţe»”.
Dar semnele că identificarea nu este de fapt completă sunt presărate în prima parte din roman. Încă de la început, o voce care nu este a fetei spune „Dar aşa m-am gândit mai târziu, în povestirea asta scrisă la persoana întâi nu e voie să fiu prea inteligentă, nici foarte proastă, exact aşa cum ar putea fi o fată de cincisprezece ani”. Fata se adresează ea însăşi cititorilor: „V-am mai spus”. Într-un moment de furie, face o trimitere la un viitor din afara naraţiunii. Acestor momente le corespunde, în a doua parte a romanului, scurtcircuitarea naraţiunii de întâmplări bizare şi fantastice. Vocea băieţească, degajată, din prima parte şi vocea sentimentală, sentenţioasă din cea de a doua parte sunt, dincolo de cum judecăm comparativ calitatea lor literară, mecanisme similare de dedublare / polifonie. În scena în care fata devine fără voia ei Pinella, degajarea fără fiţe întâlneşte maniheismul şi împreună împiedică confruntarea noastră, a cititorilor despre care ni s-a spus că suntem acolo, cu violul unei adolescente care a fugit de acasă. Cum arată Lanser, polifonia în sine, relaţia de codare şi decodare pe care o stabileşte cu publicul, trebuie înţeleasă în cheie feministă şi integrată unei naratologii reformate, capabile să ia în considerare „the plot that may be generated by the relationship between narrator and narratee” (p. 357). În Serenadă la trompetă, acest plot e felul în care suntem protejaţi de realitatea violenţei la care sunt supuse femeile nebune, subordonate, sărace, tinere din roman: de voyeurismul verişoarei, de puterea stăpânului, de voinţa derbedeilor. Reîntorcându-ne la roman cu înţelegerea acestui plot, romanul devine o critică a absenţei modelului unei voci care ar putea articula această realitate. Aici intervine rolul criticii literare ca formă de practică socială. Crohmălniceanu încheie urându-i Sânzianei Pop: „Pe cai, Pinella!” Eu voi încheia cu vocea lui Erji, ca să nu ne fie prea uşor:
– Îl iubeşti pe Comandor? Am întrebat-o şi picături mici de sudoare începură să-mi ţâşnească prin pori.
– Nu. Nu, nu, zise Erji repede. Nu. Uresc. Dar am obişnuit.
– Ai fi spus tot dacă chemau poliţia?
– Tot, zise Erji cu hotărâre şi mă privi în ochi.
Scriitoare în socialism 